El Cuatro Venezolano

Para entender el cuatro en toda su proyección histórica es preciso retroceder en el tiempo hasta ubicarse a finales del siglo XV y principios del XVI, cuando en cumplimiento de órdenes explícitas dadas en 1497 por los Reyes Católicos a Cristóbal Colón, los conquistadores debieron introducir por primera vez una pequeña guitarra de cuatro pares de cuerdas u órdenes que luego de varias mutaciones daría origen al cuatro venezolano:

"Asimismo deben ir ...algunos instrumentos e músicas para pasatiempo de las gentes que allá han de estar". (Instrucción que dieron los Reyes Católicos al Almirante D. Cristóbal Colón para el buen gobierno y mantenimiento de la gente que quedó en las Indias, y de la que nuevamente iba para poblar y residir allá, 15 de Junio 1497).

El instrumento que entonces se llamaba guitarra y que nosotros llamaremos guitarra renacentista, para evitar posibles confusiones, no gozaba a la sazón de fama irreprochable, tal como se desprende de ciertos comentarios de la época en los cuales no siempre aparece en un marco muy decoroso.

Con todo, sería precipitado creer que la guitarra renacentista no era más que un instrumento grosero y tosco, compañera de juergas y trasnochos, puesto que, tal vez por su mismo desenfado, también supo granjearse los favores de no pocos compositores de alto talento quienes, rescatándola de las malas compañías, la elevaron a alturas insospechadas.

Por una de esas extrañas incongruencias históricas, fueron precisamente las pocas composiciones pertenecientes al género de la música culta las únicas que para este instrumento nos ha legado el siglo XVI. Ello podría causar a primera vista una falsa impresión respecto al papel que desempeñaba la guitarra en la sociedad renacentista, pues, si bien es cierto que en algunas ocasiones era tañida con delicadeza por el músico solista, también es verdad que en la práctica cotidiana la "guitarrilla’ como la llamara Flecha, no dejaba de ser un instrumento popular y de acompañamiento. Desgraciadamente, de aquel "tintín", de aquel rasgueo desaforado que tantos estragos hiciera en la virtud de las lisboetas, no nos ha llegado ni una sola nota escrita.

Refiriéndose a la música culta para la guitarra renacentista, Fray Juan Bermuda, aquél que tan mal hablara de ella en su versión popular, acota que en este género el músico de guitarra se hace merecedor de grandes alabanzas por la dificultad que implica el componer obras polifónicas para un instrumento de sólo cuatro órdenes: "De mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la inteligencia y uso de la guitarra que con el de la vihuela por ser instrumento mas corto".

La vihuela a que alude Bermudo era un instrumento de seis órdenes bastante parecido a la guitarra y destinado a desempeñar un papel muy destacado dentro de la música renacentista española.

La vihuela no sólo superaba a la pequeña guitarra renacentista de cuatro órdenes, que como hemos visto olía algo a vino y a establos, sino que también descollaba por encima de instrumentos tales como el rabel o el mismo Órgano.

El período álgido de la vihuela puede situarse entre 1536 y 1576, fechas en que aparecieron respectivamente el primero y el último libro de composiciones para dicho instrumento.

Fue precisamente en uno de estos libros de vihuela, dado a la luz por Alonso Mudarra en 1546, donde se publicaron las primeras obras para guitarra renacentista que se conocen hasta la fecha. Mudarra haciendo alardes de "inteligencia y uso" de la guitarra, nos dejó unas pocas piezas que, por su consumada belleza, pueden ser consideradas como auténticas joyas de la literatura renacentista universal.

En cuanto a su construcción, la vihuela seguía muy de cerca la forma y hechura de la guitarra renacentista, si bien por el ámbito que le proporcionaban sus seis órdenes o pares de cuerdas, se prestaba mejor que esta última a la música solista. Por lo tanto, y a pesar de su consanguinidad, la vihuela y la guitarra renacentista se diferenciaban principalmente por el tipo de música a que se destinaban: si la primera se tocaba punteada e intervenía esencialmente en el género polifónico, la segunda se solía rasguear y se utilizaba mayormente en un tipo de música de acompañamiento por acordes, que a la sazón se llamaba música golpeada.

La estrecha afinidad entre estos dos instrumentos repercutió de forma muy interesante en la terminología que se utilizaba entonces para designarlos. Así vemos que Miguel de Fuenlíana, uno de los grandes vihuelistas españoles, nos describe la guitarra como una "vihuela de cuatro órdenes". También Fr. Bermudo, ya citado en repetidas ocasiones, hablando sobre el origen de la música, apunta que Mercurio inventó la "vihuela de cuatro órdenes" y, más adelante, refiriéndose al mismo instrumento lo llama "guitan-a". Vemos, por lo tanto, que en la España del siglo XVI la guitarra renacentista también se conocía bajo el nombre genérico de vihuela, si bien se le añadía generalmente el apéndice de cuatro órdenes para diferenciarla de la vihuela común, la cual, según hemos visto, disponía de seis.

Esto nos lleva a comprender el porqué existían en Venezuela hasta principios del siglo pasado las designaciones paralelas de guitarra y de vihuela para el cuatro, pues con ello no se hacía más que recoger una ambigüedad lingüística que debió llegar al país junto con el instrumento mismo.

Es interesante destacar en este punto que en Venezuela la adopción generalizada del término cuatro es relativamente reciente y que los vocablos guitarra y sus derivados, tales como guitarrita, guitarrica y similares que aún se oyen en algunos caseríos o hatos apartados de los grandes núcleos urbanos, tuvieron gran difusión hasta principios de nuestro siglo. Esta tradición se remonta a los primeros tiempos de la conquista, pues, según ya hemos visto, para aquellas fechas el instrumento de cuatro órdenes o pares de cuerdas se conocía en Europa bajo el nombre de guitarra. Sin embargo, a las postrimerías del siglo XVI la palabra guitarra sufrió un cambio radical en España y pasó a designar a un nuevo tipo de guitarra de cinco órdenes: la guitarra barroca. En Venezuela, empero, no se verificó este cambio semántico y el pueblo conservó el vocablo guitarra en su sentido original durante más de cuatro siglos, para referirse al instrumento de cuatro cuerdas u órdenes, tal y como lo había aprendido de sus antepasados. Tan sólo en los últimos cincuenta años y bajo el impacto de los medios de comunicación, en los cuales se utiliza de forma casi exclusiva el vocablo cuatro, ha ido desapareciendo la palabra guitarra para referirse al cuatro.

Como estamos hablando de la perduración de ciertos términos arcaicos en la lengua vernácula venezolana, señalemos que en la ya mencionada música golpeada del renacimiento español, las notas se daban todas juntas para formar lo que hoy en día se llamaría un acorde. Este recurso musical que tenía entonces un claro cariz popular, se hallaba en contraposición a la técnica polifónica de las composiciones cultas.

En tanto, se puede ver que en España, de donde saldría el instrumento que originaría el cuatro venezolano, existen numerosos retablos de la época renacentista con figuras de ángeles en actitud de tañer una guitarra. La frecuencia de estas representaciones en la imaginería española, parece indicar que, lejos de tratarse de creaciones arbitrarias del artista, la participación del instrumento en actos de índole religiosa era real y concreta. Por lo tanto, la guitarra renacentista de cuatro órdenes no sólo se tocaba en la calle y en la corte según se ha visto, sino además en la iglesia, donde pudo suplir al órgano en el acompañamiento de las misas cantadas y autos sacramentales. Este rasgo que se podría denominar "sacro" fue, como apreciaremos más adelante, de marcada significación para la sobrevivencia de la guitarra renacentista en tierras venezolanas, al ser astutamente aprovechado por los buenos misioneros españoles encargados en tiempos de la colonia de granjear almas para la iglesia.

EL CUATRO TRADICIONAL:

El cuatro tradicional presenta unos rasgos bien definidos que se repiten con apenas algunas variantes regionales en los distintos centros de construcción del país.

Por sus dimensiones, los fabricantes clasificaban al cuatro tradicional en varias categorías cuyos nombres varían de región a región. Citemos al cuatro pequeño, al requinto, al cuatro común y a la cuatra.

Desde un punto de vista histórico, es probable que estos tamaños correspondiesen originalmente a las funciones de soprano, alto, tenor y bajo que estos instrumentos cumplían dentro de un grupo instrumental. Viene al caso señalar que en determinados sitios de Venezuela, el cuatro aún recibe ciertos nombres populares, bastante significativos, tales como tiple o ‘discante, los cuales obviamente hacen alusión a la tesitura del instrumento dentro de un conjunto.

El artesano no sólo clasifica el cuatro por sus dimensiones, sino también de acuerdo a su calidad acústica y artesanal. Así vemos que por sus propiedades sonoras, el acabado de su construcción y las características de su madera, el cuatro puede ser corriente o fino.

EL CUATRO DE CONCIERTO:

En las últimas décadas ha surgido el cuatro como instrumento solista o de concierto. Este fenómeno ha condicionado la construcción de ciertos artesanos, quienes intentan compaginar los más recientes adelantos de la violería internacional con las técnicas que aprendieron por tradición oral.

Las metas de los maestros luthiers que hoy en día cultivan la construcción de este tipo de cuatro son las mismas que se han fijado los grandes violeros de todos los tiempos, cualquiera que haya sido el instrumento de su predilección: calidad y equilibrio de voces, sonoridad, facilidad de ejecución y pulcritud artesanal.

Estos cuatros no conocen más leyes que las de la acústica y están llamados a seguir muy de cerca la evolución de los demás instrumentos de cuerda en general y la de la guitarra clásica en particular.

El cuatro de concierto goza de dos tipos aceptados de afinación: la tradicional y la arrequintada. Esta última, que ya vimos al hablar de la tablatura, guarda estrecha relación con el temple nuevo de la guitarra renacentista.

EL OCTAVO:

Como su nombre lo indica, este instrumento presenta ocho cuerdas, las cuales se disponen en cuatro órdenes dobles. El octavo es prácticamente una guitarra renacentista, puesto que tiene el mismo número de cuerdas y de órdenes, la misma forma y básicamente el mismo uso. En cuanto a la afinación, es importante señalar que el primer orden cuenta con un bordón. Esta particularidad podría ser el reflejo de un tipo de encordadura que se practicaba en la guitarra renacentista y sobre la cual no existen noticias escritas en las fuentes históricas.

El bordón de la prima podría esclarecer una de las interrogantes que la musicología moderna se plantea en torno a la guitarra renacentista. En efecto, este instrumento llevaba a menudo una sola prima en lugar de las sólitas dos cuerdas de cada orden, hecho que generalmente se ha atribuido a la dificultad de encontrar dos primas iguales. Sin embargo, este argumento es un tanto frágil, pues, si era problemático conseguir dos primas, iguales, también lo era hallar dos segundas o dos terceras idénticas, y, a pesar de ello, estos órdenes siempre fueron dobles.

Ahora bien, si aceptamos la posibilidad del bordón en la prima de la guitarra renacentista, tal como lo hallamos en el octavo, surge una explicación mucho más plausible: cuando en la Baja Edad Media y a principios del Renacimiento la guitarra no era más que un instrumento de acompañamiento que se tocaba rasgueado, esta cuerda significaba una riqueza armónica adicional, dándole mayor plenitud al acorde ejecutado, pero cuando en el siglo XVI esta guitarra popular cobró características de instrumento solista, el bordón pasó a ser un estorbo por el cruce de voces y las incoherencias polifónicas que ocasionaba en el bajo. En este punto, el músico pudo optar por eliminar el bordón quedando el instrumento con siete cuerdas. Siguiendo esta hipótesis, no debe causar asombro que el bordón de la prima nunca se mencionara en los libros de música para guitarra del siglo XVI , puesto como ya se señalo anteriormente, estos pertenecen todos a géneros de la música culta en la cual el bordón no tenía cabida.

El octavo se halla hoy prácticamente extinto. Según los últimos cultores de tan importante tradición, el bordón de la prima se puede colocar tanto del lado externo del mástil como del lado del segundo orden.

EL SEIS:

Este instrumento de seis cuerdas dispuestas en cuatro órdenes, puede considerarse como un eslabón entre el octavo y el cuatro. El seis surgió al prescindir de aquellas cuerdas que, desde el punto de vista armónico, menos se notarían en el acompañamiento, es decir, de las cuerdas al unísono de los órdenes interiores.

Este instrumento interviene principalmente en varias manifestaciones del folklore tradicional larense. Su construcción, al igual que la del cuatro tamunanguero, se ubica en la región del Tocuyo.

EL CUATRO TAMUNANGUERO:

Este tipo de cuatro, también llamado cuatro monterol, consta de cinco cuerdas repartidas en cuatro órdenes, y puede considerarse como un seis sin la requintilla del primer orden. El nombre monterol alude a un antiguo violero de la región tocuyana, José Rafael Monte roía, quien por sus grandes méritos sentó una escuela que se ha mantenido viva hasta nuestros días.

EL CUATRO DE FONDO COMBADO:

En la Baja Edad Media existía en España un tipo de instrumento perteneciente a la familia de los laúdes por estar provisto de un fondo combado y que recibía el nombre de guitarra morisca. Esto significa que durante un periodo bastante amplio que llega hasta los primeros tiempos de la conquista, el término "guitarra" a secas, se utilizaba con un sentido algo ambiguo y tanto podría referirse al instrumento de fondo convexo como al de fondo plano que ya conocemos. A este último instrumento se le daba a veces en la literatura medieval el nombre de guitarra latina para diferenciarla de la guitarra morisca.

El Arcipreste de Hita, Juan Ruiz, nos proporciona en su Libro de Buen Amor, escrito a mediados del siglo XIV, uno de los primeros retratos de estas dos guitarras:

Allí sale gritando la guitarra morisca De las voces agudas é de los puntos Ariscas.

El corpudo laúd que tiene punto a la trisca La guitarra latina con estos se aprisca.

Como hemos visto, para el Renacimiento la indefinición de la palabra guitarra había desaparecido, puesto que ésta sólo se aplicaba a la guitarra de fondo plano o latina. La guitarra morisca o de fondo convexo recibió entonces el nombre de bancturria o mandurria tal como se desprende de las siguientes palabras de Michael Praetorius publicadas en 1619:

"Este instrumento es llamado por algunos bandurina y por otros mandora o mandurina tal vez porque (por su tamaño) puede ser fácilmente llevada y tañida. Es como un pequeño laúd de cuatro cuerdas y se afina en sol, re. Algunas llevan cinco cuerdas u el dedo meñique de la mano derecha, y ello tanto en los instrumentos pertenecientes a la familia de la guitarra como del laúd; segundo, por existir una innegable vinculación entre dicha media cuerda y el faux bourdon medieval. En aquella época, ciertos instrumentos de arco o de cuerda pulsada llevaban una cuerda de afinación fija en la parte del bajo llamada bourdon, es decir, bordón, que generalmente daba la tónica o la dominante de la pieza a ejecutar. Más tarde el término faux bourdon, que literalmente significa falso bordón, se aplicó a un tipo de composición en la cual el fundamento melódico de la obra o cantus [irmus se hallaba en la voz superior. Este bordón que dejó entonces de ser verdadero y pasó a ser falso por no hallarse en el bajo como de suyo le correspondía, sino en una voz superior, lo encontramos también en el cuatro y media, hecho éste que nos proporciona una valiosa indicación respecto al desarrollo de esta técnica en la música instrumental.

Por la falta de todo tipo de referencia o de alusión a esta clase de instrumento en los tratados españoles del Renacimiento, es de suponer que el cuatro y media proviene de una guitarra medieval que para la época de la conquista ya había caído en un desuso casi completo y que sólo subsistía en la Península de forma aislada e inconexa. Al llegar a Venezuela fue recogido y conservado hasta nuestros días por los violeros de la sierra falconiana, evidenciándose una vez más ese espíritu tradicionalista que tanto caracteriza al artesano venezolano.

EL CINCO:

Aunque el cinco no sea un tipo de cuatro, hemos creído conveniente detenernos algo en este instrumento por los importantes datos históricos que nos aporta para el estudio del cuatro.

Como ya mencionáramos anteriormente, la guitarra renacentista desapareció a finales del siglo XVI para dar paso a un nuevo instrumento, la guitarra barroca de cinco órdenes. Esta guitarra también hizo historia en Venezuela, pues el cinco de seis cuerdas repartidas en cinco órdenes que interviene en varias manifestaciones musicales larenses, no es más que una derivación de aquélla.

En esta comedia, Laura, la protagonista, recogió en su hogar a Don Lope con quien tenía amores, haciéndolo pasar por su primo. En los cuatro primeros versos arriba citados, Fajardo, el amante despreciado, alude a la falsa consanguinidad entre Laura y Don Lope y troca ingeniosamente el sentido de prima, grado de parentesco, por el de prima, cuerda más aguda de la guitarra y, por extensión, símbolo de altas cualidades.

Tomado en el sentido figurado, Fajardo expresa lo siguiente: "dice que (Laura) es una persona de elevadas cualidades, pero a mí no me consta y no es la primera vez que se otorga a una mujer mayores cualidades de las que posee". Apartándonos ahora de las alegorías y trasladándonos al terreno de la guitarra, este pasaje significa: "dice que es la cuerda más aguda, pero a mí no me consta y no es la primera vez que se pone en su lugar a otra que no tiene tal entonación". Estos cuatro versos de Lope de Vega implican, ni más ni menos, que en ciertas ocasiones la cuerda situada donde de suyo debía ir la cuerda más aguda, es decir, en el lado exterior derecho del instrumento mirado de frente, tenía una afinación más grave que otra u otras cuerdas al aire de la guitarra.

Si a la evidencia de Lope de Vega respecto a esta falsa prima añadimos el testimonio histórico del cuatro venezolano que desciende de la guitarra renacentista y también lleva una falsa prima, podría deducir-se que no sólo la guitarra barroca, sino también la renacentista se afinaba a veces de esta forma, afinación ésta que pudo imponerse luego en Venezuela para condicionar y determinar la del cuatro tradicional.

Pero hay más. La encordadura descrita por Lope de Vega se corresponde exactamente con la del cinco tocuyano; una prima, una segunda, una tercera, una cuarta con su requintilla y, por último, un bordón.

Esto no deja de ser interesante, puesto que en la abundante literatura que se escribió para la guitarra barroca, no se hace ninguna referencia a este tipo de encordadura recogida por Lope de Vega, siendo necesaria la realidad del cinco tocuyano para corroborar de forma definitiva la corrección y justeza musical de las palabras del poeta. Dicho de otro modo, sin el cinco la descripción de Lope de Vega se podría interpretar como fruto de una libertad artística y, paralelamente, sin esta descripci6n el cinco tocuyano podría aparecer como resultado de una simplificación o mutación venezolana de la guitarra barroca europea. Sin embargo, la realidad es otra: el cinco ayala a Lope de Vega y éste explica el cinco.

Hemos expuesto estas consideraciones para recalcar que si bien la afinación y la encordadura de los distintos tipos de cuatro podrían atribuirse a ciertos cambios acaecidos en el país, también cabe pensar que dichas características no son más que el remedo de otras más antiguas que afectaban a la guitarra renacentista y de las cuales se ha perdido la memoria pues, no siempre estaría un Lope de Vega a mano para informarnos sobre las usanzas españolas locales o individuales que se apartaban de lo generalizado. El cinco existe en tres tamaños llamados, cuarto cinco el más pequeño, medio cinco el mediano, y cinco completo el mayor.

LA ARTESANIA DEL CUATRO

Para la historia de la violería, el cuatro es una fuente invaluable de información, pues, si el instrumento en si ha evolucionado tan poco, es de esperar que tanto las distintas fases de su construcción, así como las herramientas que en ella intervienen, constituyan un trasunto apenas alterado de las técnicas y utillaje introducidos por los españoles en los albores del siglo XVI.

Hasta ahora por lo menos, el violero venezolano nunca ha aprendido su oficio en una escuela o taller, ni ha podido adquirir su conocimiento en libros especializados. El que más, iba dominando la construcción del cuatro gracias a la tutela de algún pariente o allegado; el que menos, se iniciaba al azar y de forma empírica observando, generalmente a escondidas la forma de trabajar de otros artesanos celosos de sus conocimientos, o bien desarmando y examinando algún que otro cuatro viejo hasta entender las sutilezas de su construcción.

LA PLANTILLA:

El tamaño, forma y proporciones del cuatro, los recoge el artesano por medio de una plantilla elaborada a partir de un cuatro de excelentes propiedades sonoras.

La plantilla del cuerpo del instrumento consiste en una media tapa de madera resistente o de cualquier otro material duradero. En ella se señalan la altura del aro, la ubicación del puente, así como la de la boca y la de los refuerzos que lleva la tapa por su cara interna, Los buenos artesanos fabrican varios tipos de cuatro y disponen, por lo tanto, de varias plantillas.

El constructor o violero dispone también de una plantilla para el mástil, en el cual no solo figuran las dimensiones del mismo, sino además el reparto de los trastes o diapasón del cuatro. Algunos constructores de plantillas para la pala de sus instrumentos.

LA CAJA DE RESONANCIA:

La caja de resonancia se ajusta a las técnicas clásicas de la antigua escuela vihuelística, pues, mirado desde su eje longitudinal, la construcción del cuatro es básicamente simétrica, componiéndose la tapa y el fondo de dos mitades idénticas colocadas frente a frente. A veces estas dos partes del instrumento se hacen de una sola pieza.

Entre la tapa y el fondo hallamos dos aros. Cada aro parte del mástil y muere en el borde inferior del cuatro, encolándose en la tapa y el fondo mediante unos taquitos de madera o dados colocados a intervalos regulares. En algunos casos estos dados se sustituyen por una cinta delgada de madera que puede ser enteriza o articulada. Algunos cuatros llevan un aro único llamado corrido, el cual como su nombre lo indica, cierra el instrumento con una sola tira de madera. Si bien el aro une generalmente la arista de la tapa con la del fondo, existe otra técnica que consiste en ubicarlo a unos pocos milímetros hacia el interior de la caja, recibiendo entonces el nombre de aro adentro.

La unión de los aros con el mástil se verifica de acuerdo a una antigua práctica de violería que ya se utilizaba en España en la Baja Edad Media y que aún se encuentra inalterada en la guitarra moderna. Siguiendo esta tradición, cada aro se inserta en una ranura lateral del mástil; este último penetra luego en la caja para darle mayor solidez al instrumento.

En la parte inferior del cuerpo los aros se juntan y se adhieren sobre una pieza de refuerzo que recibe el nombre vernáculo de duro. A veces los aros penetran en el duro siguiendo el sistema de ranuras arriba mencionado.

En el Estado Sucre, la caja de resonancia es algo más profunda que la de los de otras regiones. Esto, aparentemente se debe a que en dicho estado, el aro se doblaba antiguamente en seco, sin ayuda de vapor o de otro tipo de calor, siendo necesario trabajar con maderas sumamente delgadas. Con el fin de compensar el tono algo estridente ocasionado por la delgadez de la madera, se aumentó ligeramente la altura del aro.

El aro de los cuatros tocuyanos, en cambio, es relativamente bajo y no guarda la misma altura en toda su extensión, sino que es algo más bajo hacia el mástil.

El varillaje, que son unos refuerzos internos colocados al envés de la tapa, consta generalmente de dos listones delgados o barras armónicas ubicadas a ambos lados de la boca. En el cuatro de concierto, y por influencia de la guitarra moderna, se puede apreciar a veces un abanico rudimentario compuesto por unas pocas varillas dispuestas en forma de haz. El fondo no suele llevar varillaje, si bien algunos artesanos lo refuerzan con una sola barra para darle mayor solidez al instrumento.

El puente del cuatro no se aparta en nada del cordal utilizado hace más de cuatro siglos en la guitarra renacentista. Al igual que entonces, la cuerda sale directamente del orificio para ir a descansar sobre la cejuela superior del instrumento por su otro extremo. Sin embargo, algunos artesanos colocan actualmente en sus cuatros una versión reducida del puente de la guitarra moderna que consta de un bloque posterior donde se ata la cuerda y de un sillete anterior para nivelar la altura de las cuerdas y dar franqueza a su salida.

Durante el siglo XIX y bajo la influencia de la naciente guitarra moderna que venía provista de trastes metálicos fijos, los violeros venezolanos fueron adoptando este nuevo tipo de entrastadura. Sin embargo, la transición del traste movible al traste fijo no se produjo sin sobresaltos ni quebraderos de cabeza, puesto que el artesano nacional ni contaba con una tradición que lo guiase ni poseía los conocimientos matemáticos que le permitieran determinar de forma exacta el peliagudo reparto de los trastes en el diapasón.

Al juzgar por la situación actual, el problema de la entrastadura se fue resolviendo poco a poco y al tanteo. En cuanto algún espíritu esclarecido daba por ciencia o casualidad con un reparto justo, el diapasón de sus instrumentos era copiado por los demás artesanos y quedaba eternizado para la posteridad bajo forma de una regla de madera como dechado de ingenio y precisión. Desgraciadamente, este reparto servía únicamente para un sólo tiro de cuerda o distancia que media del puente a la cejuela, y, por lo tanto, el constructor que se adueñaba de una regla ajena quedaba obligado a trabajar exclusivamente con el tiro de cuerda correspondiente hasta que el azar le deparase un instrumento con otro tiro de cuerda y un reparto justo susceptible de servirle de modelo.

La problemática del traste fijo no ha sido resuelta del todo, o al menos por todos, puesto que no es infrecuente encontrar cuatros con una entrastadura deficiente.

Hay que mencionar que hasta finales del siglo pasado, algunos artesanos del Estado Lara se resistían a adoptar el traste fijo y que, siguiendo el camino trillado de sus abuelos, colocaban en sus cuatros trastes movibles hechos de hilo encerado.

Generalmente se da por sentado que los trastes de la vihuela y de la guitarra renacentista eran de tripa, al igual que sus cuerdas, sin embargo, a la luz de la evidencia que nos brinda el cuatro, es posible que la entrastadura de aquellos instrumentos se hiciese a veces de hilo encerado. Desde un punto de vista histórico, la utilización de este tipo de ligadura no se hubiese desviado de la realidad cotidiana, tal como se puede deducir de las siguientes líneas que figuran en la relación del coste que en 1519 tuvo la Armada del navegante Magallanes:

"Mil quinientos treinta maravedís que costaron veinte y dos libras y media de cera que se dio a las naos, así para encerar el hilo con que se han de coser las velas, como para el ballestero...

LA CUERDA:

Las cuerdas del cuatro moderno son de nylon. Esta cuerda desplazó a la vernácula cuerda de chivo que durante siglos rasguearon y puntearon los cuatristas venezolanos y que venía a ser una versión autóctona de las antiguas cuerdas de tripa de carnero utilizadas antiguamente en la Península Ibérica: "Se manda que ningún oficial haga las cuerdas de vihuela de hilos de oveja, cabra o buey, sino que todas las que haga, tanto las delgadas como las gruesas, sean de hilos de carnero".

Al disponer de gran cantidad de cabras, y no así de carneros, los artesanos venezolanos prefirieron valerse de las primeras para la obtención de sus cuerdas.

Las técnicas de fabricación de la cuerda de tripa se han, prácticamente, perdido debido a la inmensa difusión y popularidad de la cuerda sintética. Con todo, su recuerdo se conserva aún vivo en la memoria de algunos artesanos que vieron la luz del día a principios de siglo.

Para confeccionar la cuerda de tripa, se aprovechaba el "entres qo" de un chivo viejo para que, debido a sus años, la tripa fuese lo más gruesa y resistente posible. Era esencial sacrificar el animal durante el período seco o, como lo expresaba un artesano, cuando los cardones no tuviesen flor", con miras a que la tripa fuese enjuta y sin grasa.

Una vez limpia, la tripa se dejaba varias horas en un baño de orina para facilitar en lo posible la eliminación posterior del tejido adiposo. Además, el ácido úrico obraba en la cuerda como agente astringente, pro vocando un hacinamiento de las fibras que repercutía en una mayor robustez de la tripa.

Una vez acabado este proceso de preparación, la tripa se fijaba en un plano estable por uno de sus extremos, mientras que el otro se prensaba en un huso conformado por una varilla y un disco. Este huso se hacía girar luego hasta torcer la tripa de forma regular en toda su extensión. Finalmente, el extremo libre se sacaba del huso y se ataba de otro plano, quedando la cuerda colgando a cierta distancia del suelo. Por último, se hacía pender del medio de la cuerda, ya torcida, una piedra de un peso proporcionado a la resistencia de la cuerda para que ésta se fuera secando en un estado de tensión constante y uniforme.

A las pocas horas la cuerda ya estaba lista. Algunos culminaban este proceso embadurnándola con "agua de cola", es decir, con un preparado de cola fuertemente diluida. Otros la frotaban con ajo y los más la dejaban al "natural" y la colocaban en su cuatro tal y como estaba.

La desigualdad natural de los chivos originaba una disparidad entre las distintas cuerdas, que eran clasificadas y colocadas en el instrumento de acuerdo a su grosor.

Según los que llegaron a conocer estas cuerdas, su sonido era más cálido que el de las actuales cuerdas sintéticas.

EL ENCOLADO, LAS TARACEAS Y EL ACABADO:

Hoy por hoy, está muy generalizada la utilización de la cola industrial, si bien hasta hace poco el artesano trabajaba con un tipo de cola natural que se obtenía al procesar cuero de res o escamas de pescado. Como era de esperar, esta costumbre se remonta a otra más antigua que privaba en la violería ibérica durante el siglo XVI: "...el oficial de dicho oficio que quisiere poner tienda, tendrá que hacer una vihuela de seis órdenes... cuyo fondo y tapa irán unidos con cola de pescado". Por razones obvias, no es de extrañar que en estas ordenanzas provenientes de Portugal, se hable de cola de pescado. En Castilla, a la sazón famosa por su ganado merino, posiblemente se utilizaba mayormente la cola de oveja o de res, algo más rígida que la de pescado.

Actualmente, los apliques de madera o taraceas que se colocan a veces en el golpeador, el mástil y la pala del cuatro, se compran generalmente ya hechos, listos para ser encolados en el instrumento. Sin embargo, algunos artesanos prefieren elaborar sus propias taraceas aprovechando para ello los ricos contrastes y coloridos de las diferentes maderas autóctonas. Del finado violero cumanés Pedro del Carmen Figueroa, se comenta que fue él quien llevara el arte de la taracea hasta su presente estado de desarrollo. Otros artesanos, en cambio, prescinden de toda clase de adorno alegando que éstos obran en perjuicio de la calidad del sonido.

En cuanto al golpeador, es interesante indicar que la mayoría de los artesanos de cierta edad, coinciden en señalar que, hasta hace algunas décadas, la tapa armónica del cuatro no llevaba ningún tipo de protección, rasgo éste que también se puede apreciar en la antigua guitarra renacentista.

LAS HERRAMIENTAS:

Hasta fechas relativamente recientes, las herramientas necesarias para los trabajos de violería eran elaboradas en gran parte por los mismos artesanos. Sus cuchillos y gramiles representaban, por lo tanto, una fiel vislumbre de aquellos hierros introducidos por los primeros artesanos españoles, quienes no sólo trajeron a Venezuela la guitarra renacentista, sino también las herramientas propias de su construcción. Sin embargo, este antiguo utillaje se está perdiendo rápidamente por resultar mucho más práctico comprar, por ejemplo, un cepillo que hacerlo a partir de una vieja hoja de machete.

La incidencia del tecnicismo y automatismo industriales en el mundo del cuatro se evidencia también abiertamente en el instrumento mismo. Las clavijas, por ejemplo, que se solían hacer de madera labrada, son ahora, salvo contadas excepciones, del tipo mecánico; los trastes fijos que hasta principios de siglo los tallaba el artesano de madera dura y resistente, han pasado a ser de metal y se venden por metro en los negocios del ramo.

Durante el siglo XIX, los violeros doblaban los aros de sus cuatros con la ayuda de hormas. Este sistema debió ser el que se utilizaba para la confección de las antiguas guitarras, pues se corresponde exactamente con las hormas tradicionales que desde siglos vienen utilizando los constructores de violines. De acuerdo con esta técnica, primero se mojaban los aros para darles elasticidad y luego se ajustaban a la horma prensándolos con cuñas de madera.

Una vez secos, los aros guardaban la forma de la horma con tanta exactitud que, según palabras de un constructor, "no había ni que ponerles dientes", es decir, dados, para juntar la tapa con el fondo.

Hoy en día, esta tradición está siendo reemplazada por una técnica de doblado a mano. Para ello se coloca una fuente de calor debajo de una pieza de metal curvo, llamado "ovador" por algunos artesanos. Luego se pone el aro previamente mojado en contacto con el metal caliente produciéndose una leve contracción. El violero repite la operación hasta darle al aro la curvatura deseada.

Según otro procedimiento aún más sencillo, se pasa un cilindro de metal caliente por el aro previamente humedecido, con el fin de doblarlo siguiendo el mismo principio físico descrito anteriormente.

Si bien por su misma sencillez estas dos técnicas se prestan a la producción en serie, la horma no deja de presentar ciertas características de indudable interés. La más evidente radica en el perfecto dominio que el artesano ejerce sobre el aro doblado, pues su perfil se ajusta con toda exactitud al contorno de la horma. No así ocurre con el aro doblado a mano, pues la curvatura se hace a ojo y el margen de tolerancia es forzosamente bastante amplio.

LA MADERA:

Es innegable que por su misma naturaleza y abundancia, las maderas autóctonas debieron desempeñar un papel muy señalado a la hora de definir las características acústicas propias del cuatro.

De toda esta abundancia, el violero venezolano ha elegido el cedro como madera fundamental para la construcción de sus cuatros. De cedro se puede construir, y de hecho a menudo se construye, todo el cuatro: tapa, fondo, aros, mástil, clavijas, puente y cejuela. Con todo, cualquier tipo de madera autóctona es susceptible de intervenir en la construcción del instrumento, aunque algunas son mejores que otras o sólo se utilizan para cometidos específicos.

De las maderas que mejor se prestan para la elaboración de aros y fondo, descollan, aparte del cedro, la caoba y el nogal. El mástil suele ser de cedro, así como la cabeza o pala. La cejuela y el puente se pueden hacer de nogal o de cualquier otra madera resistente; a menudo la cejuela se hace de hueso o de plástico. La tapa es la única parte del instrumento para la cual se utiliza una madera extranjera: el pino.

Esta costumbre recoge otra más antigua, tal como se desprende de las palabras de Fray Pablo Nasarre, quien en su Escuela de Música, publicada en España a principios del siglo XVIII, comenta: "Las tapas de los instrumentos, sobre quienes cargan las cuerdas, han de ser de una madera porosa, y según la experiencia enseña, la más al caso es el pino avete (sic), importa que sea delgada, para que sea más resonante en el cóncavo (= caja) el sonido"

C4Trio

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